通常，大多數的藝術創作者，在處理作品時，都存在著關於創作的「企圖」，從使用的技術、媒材、形式以及作品的功能，或是某種關於創作者對於解決藝術問題的處理手法。其中交融著情感的抒發、某種訊息的傳達，當然，也可能是創作者不得不完成的天命，是一生無論如何都必須去成就的志業。
冠忻堅定並持續地創作二十年，從生命不停的累積與修行中，創作風格自然而然的形成轉變。若以作品的形式來看，在2006年以前的作品，相對來說尺幅較小，畫作的內容偏向超現實主義風格，近似夢境、真實和幻覺的再現。畫面色調的處理則相當鮮明，充滿許多個人的符號及創造性的空間，像是童話故事般的劇場效果，整體上具明顯的女性特質，這也許與她當時所處的環境，或是在舊金山藝術學院接受的教育啟發有很大的關係。
此外，在創作自述中她也提到了幾位尊敬和理念認同的藝術家，譬如Remedio Varo（1908-1963）、Georgia O'Keeffe（1887-1986）、Frida Kahlo（1907-1954）等，他們的作品都是偏向主觀唯心的超現實主義風格，探索潛意識中的矛盾、生與死、過去和未來的「絕對現實」。他們都具有鮮明的女性特質，屬於從自己的內在情緒中，去挖掘在創作中的精神泉源，作品的繪畫性高，故事性也很強烈。
冠忻旅居歐美近十年，在創作的反映方面，確實與這些近代史上極為重要的藝術家，有很相當大的連結性。不過，從2004到2006年這段期間，冠忻的作品明顯脫離長久以來熟悉的操作方式，逐漸轉變到另一種更深層、精神性更強的氛圍中。
從潛藏的內在精神出發
在2004年間，冠忻經歷了一段疾病與療癒的過程，也從中引發了對於生命、藝術創作的省思與體悟。她開始接觸靈修，並大量閱讀二十世紀最重要的靈性導師吉杜·克里希那穆提（JidduKrishnamurti, 1895-1986）的哲學思想。J.克里希那穆提的教誨中心思想是點醒人類回歸最初的創造能力，以及堅持獨立的個體、思想。我無法準確表達這位印度哲人對冠忻的深遠影響層面，但是，我相信那是一種具有無私念的慈悲與當世解脫的啟發。
在近代藝術史上，從內視心靈的精神領域中獲得各種啟發，轉化成藝術創作的藝術家不少，就像日本的草間彌生（1929-），自年幼的時候就明白自己的精神狀態和其他人的不同，她經常幻聽，也常常有幻覺，最喜歡跟植物說話。然而，她正視自身特殊的生理狀態，採取了柔軟的武士道精神積極的面對，學會如何跟自己相處，並以繪畫做為壓力的出口。
草間彌生是屬於全方位型的藝術創作者，本身蘊含的能量非常豐富，是畫家、雕刻家、小說家。在1960年代初期到紐約，發展了一批數量非常可觀的巨型圓點畫作，凝視那些作品時，會被一種極端的偏執所震懾。甚至1960年代末期的紐約性解放運動也是代表性的人物，執行過的「乍現」行動計畫，即使從現在的眼光去看，仍然非常的前衛。
對於草間來說，也許藝術是非做不可的救贖吧。
另一位因集合藝術與特殊的射擊繪畫聞名於世的旅美法裔藝術家妮基Niki de Saint Phalle（1930-2002），她成長於保守的天主教家庭中，從年輕時就展現對於傳統價值束縛的對抗，曾經因精神嚴重崩潰，在尼斯精神病醫院接受治療。當她發現並且相信繪畫對病情的助益，決定放棄演藝事業，立志成為藝術家。
妮基從自己的成長故事裡找出創作的來源，她早期經常以槍和刀攻擊性武器來進行藝術創作，乍聽之下，那似乎非常不可思議，但同時又極度迷人。射擊藝術成為她探索女性各式各樣角色的一個過渡期，事實上，在這種特殊的創作儀式中，妮基以藝術做為一種自我療癒的方式，隱約蘊含著藝術家對於自身狀態的痛苦吶喊。
此外，美術史上被歸類於表現主義的藝術家們，如梵谷(Vincent Van Gogh, 1853-1890)，莫迪里亞尼(Amedeo Modigliani, 1884-1920)，波洛克(Jackson Pollock, 1912-1956)或是潘玉良(1895-1977)，他們都是人類歷史上了不起的藝術家，當我們越深入理解他們的創作時，會更發掘到那種屬於生命中最深層的孤獨，或是最深入的信仰，他們也同樣藉由創作實現自我的生命經驗。只是如何渡過那隱藏在背後的痛苦歷程，以及坦誠面對自我的耗損及傷害，而最後得以超越飛翔，則是一般人無法達到的境界。
當然，冠忻走過的創作歷程，未必等同於這些美術史的典範們所經歷的波折，然而，她在創作中顯現的真實、健康和優雅，應該來自於身心病痛後修行療愈的緣故吧！
創作本質的探索與轉變
當作品開始出現風格明顯的不同時，代表著創作者背後支撐生命的某種東西開始轉變了。
冠忻明確地抒發自己的感受和創造，沒有凝固在一種風格或是一種形式之中。從創作面向來看，在2006年之後作品的內容改變了，畫作的尺幅變大，使用材料的方式、質感和光影造成的色彩變化，也與過去有很大的不同。然而，不變的是，面對作品時，仍一如往常地保持誠實面對自己的態度。
一切必須依靠直覺，我想這與她心境的改變有關。
藝術家依自己身處環境下的直觀經驗，對視覺現象的真實進行處理方式，有著複雜與簡潔化的兩極狀態，也就是添加與去除的相對性。從繁複添加的形式轉變成精煉、潔淨的純粹化，必須通過自我審視，直覺反應對形式美感經驗之綜合，再超越既有的寫實形式，才得以開創不同以往的完美境界。
通常我們觀看作品時，習慣性地會作歸類，而歸類的原因通常是方便於研究及提出觀點，而冠忻的作品其實是不太容易去歸類的，有東方的元素，也有西方的觀念存在；傾向現代主義、帶著超現實風格，也具有插畫的夢幻風格。
她並不類似於抽象表現主義者，仍然在意關於畫面組成的技術性問題，相反的，她似乎忽略使用的色料及溶劑，或是各種自動性技法所帶來的效果，有意識或無意識把自己的客觀捨棄，把創作完全交給直覺。
對於繪畫來說，她捨棄對於具象形體的思考，讓自己接受外在及自然的刺激，來發掘內在的力量。她從色彩出發，追求色彩及音樂和諧的迷樣感覺，隨心所欲地使用主觀色彩，使流動的形象產生生機，配合藝術形式的韻律、節奏變化，綜合形成整體畫面的統一感，使心靈中幻動的美境意象微微浮現。
『無限』和『自由』的體認
格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）《現代主義繪畫》提出「現代主義繪畫，基本上是一種只跟你眼睛對話的『純視覺體驗』」。使現代主義繪畫，越分析越純化、越抽象，不但形象解體，色彩愈趨單純。
康德(Immanuel Kant, 1724~1804)亦提出「美須藉心靈才能感受」，黑格爾﹙Hegel﹐1770–1831﹚認為「美的特質為『無限』和『自由』」。自然是有限的，受必然律的支配，最無限、最自由的莫過於心靈，所以最美的都來自心靈的表現。藝術的目的即在超脫自然的限制，也唯有表現純粹心靈自由的藝術，才有最高層次的美。
在冠忻的作品中，存有半抽象的山水風景痕跡，隱約透露著與萬物平列而融合於自然之中。如《莊子齊物論》所言：「天地與我並生，萬物與我合一」的和諧關係，這與西方現代主義裡以「人類為中心」的哲學觀不同。她的作品裡帶有表現性的寧靜、空靈與祥和之境界，蘊含著濃濃的文學性抒情味，雖然觀賞者看到了「風景」，但是絕非純粹的自然主義景觀，而是超然物外的祥和天地，畫面自然天成，蘊藏著超乎其表的生動氣韻。
循此觀點，本次「轉變」展出的作品形式上，約略歸納二點主要特徵：
一、以詩意主題入畫：放棄藝術圖象學中對於文學性的敘述表現，以詩意主
題直接提昇觀賞者的想像空間，而直接感受產生情感。並且在畫境中浮現聯想的整體美感，傳達柔美的、純淨的、平和的空靈界域。例如：《轉變》、《樹林》、《藍色山谷》、《月河》、《黎明》、《回家》、《祝福》、《孤獨》、《柳樹下》…等。
二、先整體而細微的構圖表現：立體主義畫家勃拉克（Georges Braque，1882~1963）說過：「任何一張畫都是到一個未知的旅程，唯有如此，這個旅程才帶有神秘感，才能產生一種未知的吸引力。」冠忻在創作上應是重視臨場的聯想力，亦即先有意念，再由畫面的發展上尋求整體效果，由畫面帶領著思維想像，絕對不曉得畫面最後結果是什麼，而自然完成的。例如：《胚胎》、《心跳》、《預期》、《遷徒》、《寂靜》、《重生》、《喚醒》、《天光》…等。
我認為，冠忻在作品中藉用自然顯現的幻境，打破一些我執的心態，放棄習慣性的構圖或形式表現，才得以產出豐富的創作意念。並且運用潛意識一起參與繪畫的表現，也提供觀賞者充分的想像空間，讓觀賞者一起完成作品的繪畫創作。
關於「轉變」中的作品
關於「轉變」中的作品，如果用「解放」的概念來看，應該是比較恰當的，當然不是那種激烈的對抗或反叛，而是一種從態度上的改變。這種改變非常困難，而這一點的改變，似乎使她的作品出現了一些「拙」的趣味。
關於「拙」的品味，老子提出很有趣的看法，他說：「大直若屈，大巧成拙。」明代的菜根譚則有另一個說法：「藏巧於拙，用晦而明。寓清於濁，以屈為伸。」「拙」，原意是指不甚巧妙的意思，而這些中國哲人對於真正的巧妙反而蘊含著拙味的觀點，是一種很優雅，也是很豁達的人生態度，令人深省。
當然，冠忻的「拙」並不是刻意做出來的，我想這跟她創作的方式有很大的關係。她認為「在創作過程中，不需要刻意地傳達過多的訊息；而過多的技術層面出現在畫面上時，反而會妨礙作品表現情感的傳達。」
我相信冠忻有很大的企圖，要把過去關於繪畫訓練的習性作調整，不過手法也許可以轉換，思考模式的痕跡卻是慣性的；雖然企圖擺脫束縛，作品中仍然流露出學院訓練的軌跡。那是近乎於印象派的色彩及表現，採取色彩與色彩之間的混和效果，接近外光派的戶外寫生模式，藉以獲得光影移動的直接刺激，所表現出來的豐富色彩的成熟度。
兹就本次展出作品內容以下列三個面向分述如下：
一、 心境的具體呈現：
在於呈現一個內在夢幻與真實事物，將外在視覺形象之人、事、景、物轉變進入內心之中，匯集出一個從主體所架構的心靈意象以及內在思維影像所凝聚而成之造形。如作品《轉變》、《遷徒》、《祝福》、《孤獨》、《回家》、《月河》、《重生》、《寂靜》等，相對於凝視物的純粹存在同時，隱約中透露出某種客觀的影像訊息，在自我感覺中帶來半透明的隱約展現，並發掘出意味與情境的潛藏暗示。
這一系列作品表現的意圖，在於自我主體反向之內在彰顯，感受外界情境於變動中的紛擾及擴散，再給予整合匯聚。將事物之造形吸納、封存又釋放，展開互動性語意思想的牽引和對應。
二、真實與虛幻空間：
形式或形態衍生之想像意識，有別於創作前之意識領域空間，它是被觀看後產生的視覺心理下的動態擴張，如《江口灣》、《樹林》、《粉紅山谷》、《黎明》、《風雪》、《雨》、《柳樹下》、《天使》、《黃金般的田野》、《沙漠》、《海浪》，藉由抽象動能與色彩顯現，創造系列虛與實完成生命隱喻的根源。
若有似無的具體形象漸漸地抽離，不過，倒也不是畫面已經完全地超脫對具體形象的聯想，因為那確實是存在著使觀者可以對於畫面色彩的組成，做出關於類似於風景、天空、星辰、日、月、森林、海洋、草原的想像。這些想像的元素都關乎於人類世界中，最理所當然的、最貼近原始的、最不具殺傷力的一種溫和的存在。
三、感知空間狀態的穿越：
關於主題的情境空間，醞釀出造形所凝聚的形式，內在所構成的韻律，形成另一個述說主題的造景，獨立而完整的內容被明確區分出來。由形式韻律交織的運作變化中，產生的簡約造形結構，被認知、解析再重組、呈現於空間中的延伸，是心中的願景和思想凝聚後的總結。
如作品《瀑布》、《閃電》、《道路》、《階梯》、《預期》、《心跳》、《胚胎》、《天光》、《樹林》等，整體造形突顯畫面中存在另一個小境界，視覺與心靈轉變的意志交會，形成一個象徵自我的內在隱喻，一個生活景像體驗下的心理感受，由心中傾倒而出並獨自呈現。
心靈風景
在當代議題橫流的藝術環境中，判斷作品形式的優劣已不再是二分法的選擇，大部分的表現形式都走向極端，藝術的口味似乎越來越重，反而最貼近藝術存在的根本課題，就像是關於看待事物的方式、亦或是創作者的內在直覺，那些關乎哲學思考的一切，似乎反倒是漸漸的式微了。
冠忻擁有一個屬於自己的星球，簡樸而快樂地開墾著自己的花圃，遊走探訪這片心靈花園。沒有世俗批判的角度，除去了喧鬧浮華的質素，不管國際潮流如何推陳出新，她總是用一種沈著而寧靜的覺知力量，貼近人真實存在與生命內在的本質。將自然中蘊藏的無限生機與希望，以及東方文化裡簡單而又深刻的思維真諦表露出來，這樣的親身體驗與實踐是創作者給人最寶貴的啟示。
如果，我們深信世界是由「心」所創造的，那麼在心靈的風景裡，也就能遇見感動和可以深掘的情事。當形塑物像或只求表現個人的企圖不再是尋求創作的動機，而是附帶的效果時，冠忻的藝術表現，讓我們更確信並體認藝術根本的價值仍在於：對藝術的感知，是遇見生命生機與活力的最佳途徑。
冠忻建造了桃花源般的「心靈風景」，也讓我們得以自我發現。
